REHABITAR LA ESCENA. El teatro y su compromiso social y político.

Bahía Blanca, Buenos Aires. Coordenadas: 38º 47’ 31” S – 62º 11’ 23” O

La Cultura, como modo social de reflexionar continuamente sobre la realidad y los imprevistos que esta suele imponer, busca y aporta soluciones construidas en ámbitos colectivos que, generalmente llegan antes que los programas de gobiernos que no han planificado para un devenir normal y menos aún para una contingencia excepcional.

Son los colectivos, sí, los espacios donde los encuentros propician la resignificación de lo simbólico, y ponen manos a la obra para habitar nuevas posibilidades. El teatro, como lenguaje, es quizá el que mayor desconcierto sufre porque dos de sus planos fundamentales: cuerpo-escenario están restringidos para expresarse; para el encuentro.

Patagonia CulturaS fue testigo de esta disquisiciones que afecta las expresiones, los lenguajes culturales; en este caso el teatro.

 

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La relatoría de la Mesa.

El domingo 10 de mayo se realizó, en el marco del Festival Bahía Teatro, una mesa sobre El teatro y su compromiso social y político. El festival transita su quinceava edición y, ante la situación actual,  se realiza de forma virtual bajo el hashtag  #esto no es un festival.

La mesa estuvo integrada por Maru Fernández de la Compañía Coriolis de Montevideo, Uruguay,  Alberto Rodríguez, del Centro Cultural La Panadería de Bahía Blanca, Garza Bima de La Hormiga Circular de Villa Regina y Yoska Lázaro de La Pieza Meisner de Buenos Aires. Atento a su carácter de convocatoria abierta, participó también la Directora Editorial de la revista web: www.patagoniaculturas.com , Vivi Núñez de Villa La Angostura.

La mesa, más allá del título, pretendió pensar lo político en relación al teatro y las artes escénicas, abordando distintas aristas. También se intentó no quedar sujetos, al considerar la categoría de teatro político o social, a cuestiones evidentes como los tópicos que toma, la dramaturgia o los lugares que elige para teatrar desde un sesgo ideológico marcado y, en cambio, pensar al teatro como político en tanto resulta transformador de la comunidad en la cual nace y de la que forma parte y, también, analizarlo  como generador de pensamiento crítico. Se buscó facilitar la circulación de la palabra y el pensamiento y para ello actuaron como moderadores de la mesa Carlos Fos, Gabriel Fernández Chapo y Mariela Rígano.

 

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El debate se abrió con la puesta en evidencia de la dificultad que encuentran los hacedores para encuadrar y definir al teatro como hecho político desde su propia actividad escénica. En tal sentido, comenzó el diálogo Yoska Lázaro, español que hace 17 años está radicado en Buenos Aires, dramaturgo, director escénico y director de una escuela donde desarrolla y entrena la técnica Meisner. Planteó que al ser convocado para la mesa su primer interrogante, hacia sí mismo, fue qué relación tenía su quehacer con el teatro político y, agregó, cree que en muchas ocasiones él se maneja con la misma incertidumbre que puede tener cualquiera que reflexiona sobre de qué hablamos cuando pensamos al teatro político, aunque coincide - en principio- con el hecho de que todo teatro lo es. En ese orden, reflexionó sobre su obra Vago que, desde los hechos que se ponen en escena, la estética elegida y la idea de público con la cual trabaja, apela a cuestionar los prejuicios que giran en torno a un grupo social determinado. En tal sentido, indica que él usa su teatro para contar con la intención de pensarse y que los otros se piensen y es ahí donde siente encontrarse con lo político y, en consecuencia, vincula su trabajo como hacedor con su tarea pedagógica en el marco de la escuela que coordina, donde busca ofrecerle libertades al actor que se forma en ella y donde el docente opera como un orientador más que como aquél que dice qué está bien y qué  no.  En tal sentido, acentuó la relación del manejo de una técnica con la consecución de la libertad en su hacer y la independencia de pensamiento.

Se sumó a esto Maru Fernández que señaló, acordando con Yoska, que muchas veces para los hacedores se impone precisamente el trabajo concreto desde la actuación y se deja de lado la reflexión sobre ese hacer y, en consecuencia, muchas veces se cae en el pensamiento restrictivo de creer que cuando hablamos de teatro político nos estamos refiriendo necesariamente a un teatro con un mensaje explícito o una “bajada de línea” que, claramente, no es el teatro que ella practica. Pero, indicó, si nos ponemos a pensar al teatro político como aquel que opera para la transformación, cree que su  teatro tiene claramente un compromiso social con el público que participa de un espectáculo de títeres y como un hecho de encuentro con ese público desde un ida y vuelta sincero.

                Tomó la palabra a continuación Alberto Rodríguez que también señaló cómo se imponía el título de la mesa como un compromiso fuerte al momento de pensar lo que se hace. Por eso mismo, eligió definir al teatro, en primera instancia, como entretenimiento y artificio, en principio, para luego señalar la relación que guarda con la realidad que lo circunda. Destaca que desde el Centro Cultural La Panadería se ha intentado siempre, desde los espectáculos, ofrecer un posicionamiento frente a la realidad, respetando la poesía y la sorpresa necesaria en el evento teatral. Subrayó que en el teatro siempre se da opinión y, en ese sentido, destacó algunas producciones del centro en el que se desarrolla.

A continuación se expresó Garza Bima de Villa Regina, Río Negro, integrante por casi 30 años de la Cooperativa de trabajo artístico  La Hormiga Circular de la cual ahora está tomando distancia. Señaló que el hecho de hacer teatro y quererlo compartir es un hecho social y, en consecuencia, un hecho político del cual cada hacedor se puede hacer más o menos cargo según la finalidad que persigue al momento de asumirse como creador. También se pregunta sobre cómo los creadores hacen circular los espectáculos, dónde se presentan, si se abren a distintos tipos de públicos que pueden acudir a un espacio o llevar el espectáculo a los barrios, salir de gira, toda una serie de procedimientos que son parte de una decisión política y social respecto de cómo uno lo quiere compartir. También reflexiona sobre estas formas de comunicarnos mediante la tecnología y se pregunta cuánto puede servirle su experiencia previa para asumir lo que se viene en el futuro inmediato si el medio es lo virtual. Aclara también que esto lo atraviesa desde lo laboral y no desea dejar de destacarlo.

 

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A propósito de esto se señala que hoy no hay teatro, dado que no podemos poner el cuerpo y se abre la mesa a la posibilidad de reflexionar sobre las distintas angustias que circulan en relación a esto, desde lo existencial que se deriva de una forma identitaria que define el hacer y desde lo pragmático en relación a la generación de posibilidades de trabajo. Se discute sobre la teatralidad presente en las actividades que se están realizando en el marco de este festival y en otros eventos que circulan en las redes y las distintas propuestas en formatos virtuales. En tal sentido, se señala que se mezclan dos necesidades, por un lado una necesidad laboral y de generación de recursos económicos que permitan sostener espacios artísticos y, por otra parte, la urgencia de expresión que se le presenta al artista que está encerrado en su casa. También se sugiere la posibilidad de pensar el quehacer en esta circunstancias, más allá de las preocupaciones de los propios artistas en relación a la posibilidad de teatrar el espacio en este contexto  e incluso trascendiendo las preocupaciones laborales, como posibles respuestas o propuestas a y para el público que participa o espera del teatro una toma de posición contextualmente situada.

Como deriva de estas reflexiones, se agrega también  la posibilidad de pensar lo político en el teatro desde tres perspectivas, por un lado, aquello relacionado con el lenguaje y su dimensión política y social. Por otro lado lo relativo a los modos a través de los cuales se expresa lo teatral y, finalmente, lo relacionado con las formas y circuitos de circulación. Desde esta perspectiva, la mesa profundiza la reflexión sobre para quién se hace teatro, qué teatro hacemos, qué teatro es el que se jerarquiza sobre otros y cómo se vincula esto con el público, en cuanto a la extracción sociocultural y también en cuanto a la cantidad, que concurre a ver un espectáculo teatral. Se hace hincapié en el hecho de que el teatro es territorio por lo que se exalta la necesidad de territorializar la reflexión. En relación a esto, se comenta la realidad de Uruguay en cuanto a la falta de apoyo estatal en esta situación pero que, por el perfil neoliberal del nuevo gobierno, se puede enmarcar esto en una política cultural más general que se extendería fuera de esta situación particular. Por otra parte, se destaca que esta situación ha generado en el colectivo de artistas uruguayos la necesidad de comenzar a pensar y gestar en red, por lo cual parecería que la pandemia habría funcionado como reactivador de lo colectivo.

La mesa plantea que el tema tiene tantas aristas que las preguntas que se presentan son una forma de generar pensamiento crítico, aun cuando no haya respuesta para muchos de los interrogantes que se presentan, entendiendo también que esta situación crítica determine que muchos que tienen necesidades básicas y más urgentes no puedan priorizar, económicamente, el teatro como actividad desde la perspectiva del hacedor o del público.

 

 

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También se destaca que muchas de las obras que circulan hoy en la red y que son reposiciones o filmaciones de espectáculos, que se han realizado en momentos anteriores, en muchos casos se vincula a una necesidad de marcar presencia en las redes como cierta publicidad encubierta pero que no responde necesariamente a una necesidad de expresión. Surge la inquietud respecto de cómo abrir propuestas virtuales, puntualmente, y las propuestas en general, más allá de este momento histórico,  a los escenarios comunitarios. En tal sentido, el debate gira en torno a la precarización laboral que afrontan de forma continua los espacios y grupos teatrales que se abocan al trabajo artístico y social y se mueven por territorios o con poblaciones que son marginadas dentro de los conglomerados urbanos y se invita a pensar cómo se vincula esto con la forma de producción con que cada uno piensa el teatro. A este respecto se reflexiona sobre la necesidad de trabajar en red y/o fortalecer las redes existentes entre los artistas para afrontar, en primer término, esta situación y, luego, pensarlo a largo plazo, más allá de esta situación crítica en nuestros territorios y de las faltas de apoyo estatales.

 

Por: Mariela Rigano y Carlos Fos

 

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Mariela Rigano Es Actriz y Doctora en Letras y se ha especializado en Antropología Lingüística y Teatral. Se formó en la carrera de grado y postgrado en la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca) donde actualmente se desempeña como docente y coordina diversos Proyectos de Extensión Universitaria aplicando los  conocimientos del Teatro del Oprimido como herramienta para abordar situaciones de violencia y estigmatización social en diversas instituciones locales. Su formación en Teatro del Oprimido la realizó en Porto Alegre y San Salvador de Bahía (Brasil) junto a Armindo Pinto y ha profundizado sus estudios sobre el teatro como herramienta de artivismo social junto a Guillermo Vilaseca y Nélida Sakalik.

En sus espacios teatrales explora las capacidades expresivas del cuerpo y la potencialidad lingüística de los participantes, empleando las herramientas escénicas no sólo para lo teatral sino también para la oratoria y lo sociolingüístico en general.

Coordina el Taller de Teatro del Oprimido en el Hospital de Día, donde aborda el cruce entre arte y salud mental.

Ha integrado como actriz la Compañía de Teatro Independiente “Los Beltri” hasta comienzos de 2019.  Ha coordinado y coordina como Curinga de Teatro del Oprimido diversos grupos de teatro y puestas escénicas de Teatro Foro, Teatro Imagen e intervenciones callejeras y en diversos espacios no teatrales.

 

 

 

C52822965 10216960944988572 7136146389175631872 narlos Fos Investigador teatral, historiador especializado en la producción teatral del movimiento libertario argentino en el siglo XX. Doctor en Antropología, especializado en ritual y teatro.  

Es fundador y corresponsable del Centro de Documentación de teatro y danza del CTBA. Se desarrolla como docente en la UNAM y en la Universidad de San José, entre otras casas de estudios.

Con más de 30 libros propios, entre los últimos, “Del teatro anarquista al teatro comunitario” (Ed. Artes Escénicas, 2010); “En las tablas libertarias”; “Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX (Junto a Verzero, Atuel, 2010); “Teatro obrero, una mirada militante” (Atuel, 2013) y “El Viejo Municipal” (Junto a Rauch, Ed. Nueva Generación, 2014).

Presidente con mandato concluido de AINCRIT, la Asociación de Investigación y Crítica Teatral en Argentina.

 

Gabriel Fernández Chapo: Dramaturgo, investigador y docente universitario. Se desempeña en varias instituciones educativas enseñando escritura teatral y cinematográfica. Es gestor cultural. Dirige actualmente el Festival de Teatro "Escena Gualeguaychú".

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